Yves Beaumont. Painter.

Yves Beaumont heeft gekozen om het thema van het hedendaagse landschap uit te diepen. Ze zijn herkenbaar, zijn landschappen: vlekmatige partijen gebroken bruinvarianten gecounterd door veel zwart, waar berg en dal in elkaar overvloeien. Hij maakt geen fotografische weergaven, maar suggestieve beelden die zoeken de essentie van het landschap weer te geven. Verwant aan het impressionisme zijn het indrukken, dat wel, maar door het repetitieve voel je de zoektocht naar diepte. Geen evocatie van een pittoresk hoekje, wel een zoektocht naar de landschappelijkheid.

Yves Beaumont verstopt niet dat hij schatplichtig is aan zijn leermeester, Karel Dierickx (1940-2014). Na zijn periode als vertegenwoordiger van de Nieuwe Figuratie, ontwikkelde Dierickx een intimistische schilderkunst waarin het landschap belangrijk werd, benadrukt door een zeer gevoelige schriftuur van korte streepjes en vegen. Ook de werken van Beaumont zijn opgebouwd uit een wattig materiaalgebruik. Dit maakt het werk sensueel en mysterieus tegelijk.

Tot zijn inspiratie rekent Yves Beaumont ook de grote negentiende-eeuwse landschapschilders zoals Jean-Batiste Corot (1796-1875) en William Turner (1775-1851), van wie vooral de zeelandschappen onvergetelijk zijn.

Als postmodernen spelen met de romantiek is er ook een reminiscentie naar het beroemde werk ‘Der Wanderer über Dem Nebelmeer’ (1817) van Caspar David Friedrich (1774-1840), waar een man vanaf de rug gezien het nevelige landschap overschouwt. Bij Yves Beaumont staat die staarder er niet geschilderd. De toeschouwer voelt zichzelf daardoor een voyeur van de penetreerbare landschappelijkheid. Hoe helder ze ook partieel zijn, het is de duisternis die vragen oproept. De romantiek hield van de schaduwen die de verlichting geslagen had. Beaumont is gefascineerd door wat het landschap verbergt. Het onrustige zit in het rustgevende verborgen.

Zijn titels geven een hint. ‘Arcadische landschappen’ verwijst naar een stuk op de Peloponnesos, maar heeft vooral een utopische betekenis gekregen als een paradijselijk oord. Vergilius staat bekend als de literaire verheerlijker van de natuur. Hij bezong de bucolische schoonheid van het land. ‘Et in Arcadia ego’ is echter geen zin uit zijn oeuvre, maar de titel van een schilderij eerst van Guercino (1623), dan van Poussin (1692). Beide werken gaan over de dood. Zelfs in dit idyllische land is de dood aanwezig. De vanitas-gedachte, het memento mori, gedenk dat je gaat sterven, houdt zich in het landschap verborgen. Het is de schaduwzijde van een leuze van een andere Latijnse auteur, Horatius: ‘Carpe Diem’, pluk de dag. Tegenover de epicuristische gerustheid over de dood. (‘Als ik er ben is de dood er niet, als de dood er is, ben ik er niet.’) is er de moraliserende onrust voor de doodsbedreiging, zoals die tot uiting komt in de aangehaalde zeventiende-eeuwse schilderijen. Bij Yves Beaumont wordt alles open gelaten. Men kan zowel de weg op van de kleurrijke geruststelling als van de zwarte onrust. Dat is precies de mysterieuze zweem van zijn werk.

De andere titel, ‘Swelling Sea’, is ook treffend gekozen. ‘Zwellend’ zegt niet veel, maar verbonden aan de zee, betekent het de ‘deining’: ‘a rolling condition of the sea, usually after a storm’, de zeegang die blijft lopen na een storm. Als sociale afgeleide betekenis krijg je ‘opwinding en verwarring’ in de golvende zeelandschappen van Yves Beaumont. Een metafoor zien voor tumult en maatschappelijke opschudding is dan ook niet vergezocht.

Wanneer het landschap zo hoofdzakelijk aanwezig is als thema, kan men het best even de filosofie bekijken. De sterk ecologisch- gevoelige Nederlandse filosoof Ton Lemaire, kreeg bekendheid met zijn ‘Filosofie van het landschap’. Daarin wees hij op de culturele dimensie van het landschap. De natuur krijgt, wanneer ze als landschap voorgesteld wordt, een culturele betekenis. Hij ging zover te stellen dat het verschijnen van het landschap samengaat in het Westen met het verdwijnen van het christendom. Tegenover de verticaliteit van de religieuze hiërarchie, staat de openheid van de brede horizon en de wijsheid die perspectieven toelaat. Lemaire onderscheidt in dat boek vijf fasen. De eerste gaat van de veertiende naar de zestiende eeuw en behelst de ontluiking van het landschap zoals dat in de renaissance te zien is. Met de spelende anekdote van de dichter Petrarca die de eerste bekende figuur was die in een brief toegegeven had dat hij op 26 april 1336 de Mont Ventoux beklommen had voor het plezier van het vergezicht. Iets wat sinds de Oudheid niet meer zou gebeurd zijn. Bij de lectuur van zijn geliefkoosde kerkvader Augustinus, besefte hij de zondigheid ervan. De vrome mens mag enkel in zijn ziel kijken.

De tweede fase (1550-1775) bestaat uit een natuurvroomheid. Het betreft de profane ruimten die men bij Brueghel ziet en die getuigen van een dankbaarheid voor wat de natuur aan de mens verschaft. Het landschap zoals men die bij de Hollandse schilders vindt, sluit daar bij aan.

De derde fase valt samen met de periode van de Romantiek. De eenzaamheid van  de mens wordt benadrukt, die zich verloren voelt in het landschap. Het wordt beleefd via de gemoedsgesteldheid en niet vanuit een wetenschappelijke beschrijving. De natuur wordt mystiek benaderd en de kunst komt weer dichter bij de religie te staan.

De vierde fase, tweede helft van de negentiende, begin twintigste eeuw, heeft wel oog voor de wetenschappelijke meetbaarheid van het fysische landschap. Het mag ook esthetisch genietbaar zijn. Platteland als natuur en stad als cultuur groeien naar elkaar toe. Waar voordien het pittoreske romantische plekje schilderachtig was, wordt dat nu de totale ruimte. Zelfs een kathedraal krijgt iets landschappelijk bij de impressionisten.

De vijfde fase brengt het onbewoonbare landschap, te tellen vanaf de metafysische schilderkunst van de Chirico, het magisch realisme en het surrealisme. Het duistere heeft de overhand gekregen. Het wordt decor voor de nachtmerrie.

Wat heeft dit met het oeuvre van Yves Beaumont (1970) te maken?

Het boek van Ton Lemaire dateert van 1970, een datum waarop de term postmodernisme wel al bestond, maar nog niet de omwentelende betekenis had, die het begin de jaren tachtig kreeg, nadat François Lyotard (1979) ons eens goed uitgelegd heeft wat er aan de hand was met de cultuur.

Eén van de belangrijkste kenmerken is de dubbele codering. Dit bestaat uit de attitude dat het kunstwerk bestaat uit een code. In de kunst is dit het tekensysteem dat door een groep kunstenaars al doende ontwikkeld werd, vanuit een bepaalde al dan niet bewuste opvatting over kunst om vrij open toch enigszins gestuurde betekenissen te produceren die dan door een publiek kunnen geïnterpreteerd worden. In de oude kunst lag die code vrij vast al werd een evolutie toegelaten. De moderne kunst (rond 1850) bracht een systeem op gang van afbreken van het gevestigde en er een nieuwe code voor in de plaats aan te bieden, de zogenaamde ‘avant-garde’. De postmoderne kunst (1980) liet inzien dat de nieuwe codes, doorgaans aangeduid met een naam eindigend op ‘-isme’ (van realisme tot hyperrealisme), toch steeds weer een academisme werden omdat ze het relativisme van haar eigen geconstrueerde code niet aanvaardde. Post-modernisten maakten dit duidelijk door op een iconische wijze een code van de code te construeren, waardoor het code-karakter uit haar verborgenheid trad, of volledig gek werd door ongepaste codes met elkaar te vermengen. Yves Beaumont doet dit o.a. met de romantische code van het landschap. Hierover is het laatste woord nog niet gezegd.

Willem Elias


The trees are coming into leaf
Like something almost being said;
The recent buds relax and spread,
Their greenness is a kind of grief.

Philip Larkin, ‘The Trees’

Subdued, sombre, undemonstrative, potentially desolate: the current of feeling that runs through these words and the rest of the short poem by the English poet Philip Larkin has many strands: the cycle of death and rebirth, the complications of our relationship with nature, and the struggle to make some sense of a world in which there’s always more going on than we’re aware of. A ‘something almost being said’, beyond – even below – our hearing. Larkin’s poetry, written in the middle of the last century, is deceptively simple. Everyday words, speech that’s far from ‘poetic’ diction, bring us directly to a true poetry, the sublime embedded in the everyday. In its rather different handling not so much of the everyday but of the casually overlookable, the paintings of Yves Beaumont carry a strikingly similar charge. To change to a more apt metaphor, of tactility, these landscape paintings can be harder to grasp than might appear. (These are paintings with a strong physical presence.) Though they’re not difficult to understand in the obvious sense, as with some classic creations of High Modernism, they’re nevertheless paintings that simultaneously offer and withhold. There’s more there than we glimpse at first. The waters in his Waterlines series have depths we can’t fathom; the thickets in his forest landscapes shut off more than the paths between them reveal.

It’s a happy coincidence that Larkin is writing not just about nature, but to be exact, about trees. For Beaumont they’re one of his constant themes, a strong marker for his undogmatic geometry. Trees, the vertical, recur whether individually, as in the Orchard series, or massed together in towering forests. Intermediaries between earth and air, roots and branches plunging deep into each, lacing the land to the sky.

And if not trees, then water. The horizontal. Parallel ripples over the surface of water itself (‘Waterlines’), or the low tide of the estuaries and sandbanks where the sky is reflected in the flat plane stretching out to a distant sea.

But the subject of a painting is not always what can be seen; Yves Beaumont paints the landscape, the treescape, the seascape, and his constant concern is not so much the horizon, seen or unseen, the sky present or hidden, but rather the element they appear in – light itself. Indeed this was the title of his first exhibition here with us at studio1.1. “Licht. Light”.

As we wrote at the time (February 2008):

‘The vehicle carrying the image through into our world is always light; defining the landscape at the dissolving midpoint of image and abstraction, light is the constant element explaining the world to the painter. As the act of painting obscures the landscape a different light reveals the work, leading us in turn to a re-interpretation of that work and its point and place of origin. Our focus changes in looking, as we search what was the landscape upon what is the canvas: the paintings recede constantly but are stopped before any horizon. With this unnerving sense of unresolved distance these fragments become new; simultaneously true and transformed from truth.’

Nature abstracted, in other words, but all the same specific. The places he habitually chooses, the ones he goes back to physically and metaphorically are quite close to home, his neck of the woods. They actually exist, these treescapes. The forests of the Ardennes, for instance, where the sky is simply a space that bisects the thick paint of the encroaching dark, endless woods. The sandbanks and mudflats to the West of his native Ostend.

Abstracted, to some degree, but we are always borne back to the image. These are paintings, unusual today, with a strong emotional charge. These stripped-down views, typically in a bi-tonal palette, no more, draw us in precisely by virtue of their reticence. They refuse, and their refusal to play Po-Mo games. The tropes of the effortful struggle to impress are all a long way off. This is painting that works in ways that are somehow clear and ambiguous all at once, being equally brushstrokes and ripples of water, obscuring dark blocks of paint and dense woodland. Memories in the artist’s mind chime with memories of our own.

Most of the time the subject is not outside the painting, because the subject is the painting itself, rather than the painting as reference point to a specific external reality. These woods, this water, are locked in the memory, this respect for the geometry of the images necessarily makes them into fragments of an idealised landscape, rather than photographic representations or plein air studies. At the point at which the land dissolves, or the forest closes in, the horizon itself comes into question. Does light or darkness have the stronger value?

The Channel shores inevitably establish a link with England across the sea, the England of Constable and Gainsborough, painters of intimate, yet bravely re-imagined topography, but most particularly of Turner, Beaumont’s great hero. JMW Turner whose last words – ‘The sun is god’ remind us of Goethe’s ‘mehr Licht’ and the key element in Beaumont’s work.

Turner’s light of course is more dramatic, recording unique moments of sometimes cataclysmic power beyond man’s control or understanding whereas Beaumont’s, no less beautiful, has a human scale of deep melancholy which speaks of fortitude rather than awe, stoicism rather than impotence, above all silence rather than tumult. A silence that awaits a voice, the viewer waiting for vision to clear. Beaumont’s sun is caught not in smoke or tempest but in the fragments of frozen water or puddles in broken, saturated earth, captive in reflection only. Beaumont holds time still, more poignantly to record its passing. The long moments just before a dawn. The contradiction between eager anticipation and imminent regret.

That frozen moment before a godless dawn was the subject of ‘Flanders’, seven small paintings he exhibited in London last year to commemorate the execution of Edith Cavell (‘Brussels, Dawn, October 1915’). In painting the estuaries and mudflats to the west of Ostend, Beaumont gives us an unfamiliar topographical exactness. Here he anchors place and time to the historical events by the minimal yet intense plainness of the acrylic paint (a new departure for someone who habitually uses oil to distil the effects of light and liquidity) a plainness that all the more intensifies the poignancy of the indistinct lowering seascape, tolling the bell repeatedly for humanity’s absence.

In his words these are the ‘desolate landscapes of the area „behind the Yser”, as we call it. The soil is darkened, the skies are misty, pale, sometimes grayish. The horizons are vague, here and there there’s a beacon or a landmark. The land is drowned by water. The landscapes symbolise sorrow and show a landscape torn by war or some other disastrous situation.’

‘The land is drowned by water’- once again there is the humanisation of the empty landscape. Beaumont’s humanity saturates these silent seemingly empty paintings which yet echo each other in their melancholy – a repeated note of sadness bringing us up short. As light defines space so space here defines time.

In the ’14-’18 war, these areas were battlefields and here something of Larkin’s desolation becomes explicit, rises to the level of speech. In the muted tonality, here a murky, scuffed brown and a spectral grey, the division into darkness and light is still clear, and the water momentarily, temporarily divided from the land; but with the exactness of a Rembrandt etching each small feature of the landscape takes on a symbolic intensity, and there are different ambiguities at play here than we normally meet in Beaumont’s work. Brown and grey take on meaning by their interaction, as grey fills the absence of brown and becomes water or sky, while the absence of grey is matter, mud, or sandbanks, or terra firma. Small disturbances, tiny marks that seem insignificant are anything but, and in fact it’s the very attention to detail, Beaumont’s, and correspondingly ours, that surprises and moves. Whether the disturbances are trees, living or dead, pylons or, in the distance, church spires, becomes irrelevant as they resolve themselves, finally, into marks on the canvas, not open to our scrutiny except as flicks of paint. We are brought back, as we expect from the work of this painter, to a renewed awareness of the painting as autonomous object, purely and uniquely itself. Endlessness measured in time, by light.

Keran James & Michael Keenan
studio1.1, London


A tour past the old masters, pastoral landscapes and traces through paint

I am sucked in by a panorama. My mind is filled with memories of a landscape I once dwelled in. I’m exploring the environment on the canvas like a traveller, working my way through the painted landscape. My eyes walk the relief of the skin of paint, scan its lines, directions and structures, meet colours and layers as if they were walking feet. I come across a series of close-ups and have to retreat, looking for subtle distortions in the rhythm of the whole. Just as quickly I have to take a step forward again, closer to details, thirsty for more of that indefinable atmosphere. This is how I experienced an unguarded moment during a recent visit to the studio of Yves Beaumont (b. 1970, Ostend, Belgium).

Ever since his debut this artist has steadily explored ways of translating the timeless power of nature to canvas in a contemporary way. When we take a brief look at the rich European history of landscape painting, it is obvious that this is a tricky mission. There are alternating periods of realism, idealisation and romanticism. Beaumont especially has an affinity with the latter. There we see Ruysdael and Rembrandt, who were the first to break through straightforward registration and season their 17th-century landscapes with pathos and melancholy. Constable, C.D. Friedrich and Turner built up the drama even more in the beginning of the nineteenth century, making the romantic landscape the mirror of the soul. In the late nineteenth century, the emphasis moved to experiencing nature itself. The Barbizon School and the impressionists focussed on the idea and/or feeling that came to them ‘en plein air’ during their observations and tried to find a visual language that could catch the fleetingness of their impressions. The “Mont Sainte-Victoire’ series of Cézanne with its powerful lines, Mondrian’s ‘Apple Tree’ series, which evolves towards an ever more extreme abstraction, the angular Flemish expressionist depiction of the countryside and the unruly and tactile subtleties of Raoul De Keyzer are some examples of how the artistic view on the landscape increasingly alienated from reality as the twentieth century progressed. The landscape became an individual interpretation and appeared in its poetic form.

To discover this different, rather more detached dimension, one merely needs to give a subject slightly more attention than the usual quick, passing glance. Then the branch suddenly becomes a vein that meanderingly melts into a rippling surface of water. Cracks in the ice hide the thickness of a layer of frost, give the impression of depth and fade into infinity. The glint of light reflecting on the surface of the ocean grows along with a wave and becomes a panorama. The line of a chalk cliff stands out against its backdrop, but is abruptly swallowed by the abyss a bit further on. It is stimuli like these, bordering on the spiritual, that feed Beaumont’s imagination. This poetic dimension, stripped of the sentimental overtones of romanticism and freed from the torment of the sublime experience, is experienced most clearly in those vast and desolate areas where nature is still unspoilt, but the private mystery behind the organic overgrowth of a dark forest or the structure of a fragment of bark can fill the artist with a hint of melancholy as well.

Is Beaumont driven by an unstoppable urge to be free? Does his active mind find peace and harmony in the tristesse of the desolate scenery? Does the artist occasionally enjoy being overcome with a bittersweet nostalgia? Whatever the case may be, the documentation he assembles while he is there shows that the first impressions are complex and layered. Photos are shrouded in suggestive openness. His studies are more baroque and organic than the final result on canvas.

Back in his studio, he can channel this experiential chaos. He critically reflects on the view, interpretation and memory of the landscape he has so closely observed. He strips away specific details and begins to develop a more universal synthesis. In this synthesis he incorporates not only his view on the perceived image, but also a very conscious reflection on the act of painting itself. How and where can paint be added or scraped away? Can a new layer of paint cover another one, or should it be kept transparent to preserve the organic flow of colours and shapes underneath? Is another layer even necessary? The act of painting leaves traces. The skin of paint slowly acquires its definitive relief. With intuitive gestures and careful precision he makes small adjustments to the process of distilling and crystallising that which is important. He patiently traces the boundary between the barely recognisable reality of a forest and the abstract chiaroscuro of four black and pale green triangles. A black line on a bare white canvas could be a geometric abstract work, but acquires concrete meaning as a horizon within the context of his oeuvre. The height of a horizon is shifted from high to low and back. The artist keeps pondering until he finds the balance between reality and pictoriality. The image he creates should allow the viewer to feel, to approach the way he himself has experienced the original landscape.

As Beaumont’s work evolves, we can see the internal connections surfacing. His alternation between wide panoramas that show the landscape in its infinite vastness and close-ups that focus mainly on the structure of details in the landscape suggests an eclectic approach to the overall theme, but out of these micro-views and macro-perspectives emerge images with a strong formal relationship. A group of tree trunks in a dense forest could be the mirror image of reeds in close-up. The capricious structure of olive branches generates a visual echo of the waterfall we saw in his earlier work. Subjects, views and ideas are reused. Picture elements are adjusted. The morphological language dances back and forth on the thin rope between figuration and abstraction. Paint becomes a new skin, with different imperfections and emphases. We see variations on a theme appearing. The timelessness of the landscape, that dual spirit of awe and admiration, of both being a tiny part of a totality and seeing the whole, the identity of the artist who takes a firm grip on the subject matter and a straight course along artistic choices, make the multiplicity of Beaumont’s work consistently fascinating.

Annelies Vantyghem


Contemporary painting is doing very well. When it was pronounced dead due to the storm of conceptualism in the seventies and eighties, the paint, brush and canvas that had been handled for centuries seemed to be on the way to their demise. But we know the rest of the story: the genius of Gerhard Richter, the conceptual approach of Luc Tuymans, as well as a number of other factors, put painting back at the centre of attention. Characteristic for this new generation of painters was their change in attitude: they no longer (only) focused on the tension between lines, colours and fields, between figuration and abstraction, between signs and meanings; they were specifically concerned with the reinterpretation of existing images. These images they got from photographs, videos, clippings, documents and other media to which they added, in a flash of inspiration, the aspect of ‘concept’. They stopped creating individual pieces of art. Instead they painted series, ideas, strands of thought.

Since then, contemporary painting has fragmented and scattered itself in a multitude of directions. The British art dealer and collector Charles Saatchi launched ‘The New Painting’, phenomena such as the Leipziger Schüle (Neo Rauch, Matthias Weischer and others) emerged and painters such as Johannes Kahrs, Thomas Scheibitz, Wilhelm Sasnal, Jenny Saville, Jonathan Meese, Dan Walsh and many others stormed the international scene, each in their own way. Belgium did not stay behind. A young generation of painters developed their very own thoughts about painting that centered (and still centers) around the idea: where will you take this medium? What do you do with the big picture? Are aesthetics making their return? At this moment the country is full of young, interesting painters who all approach their art, which has apparently refused to die a silent death, in a very individual manner. In this line of contemporary Belgian artists there is nevertheless a number of painters who, while gladly picking up the achievements of the new way of painting, cannot and will not let go of what the past has given them. Much of this can be brought back to the tradition and evolution of landscape painting: since the ‘Mont Ste Victoire’-versions of Paul Cézanne and ‘Impression: soleil levant’ of Claude Monet, but also since the work of Constable and Turner, ‘the landscape’ in modern art has become a captivating quest, with the radical abstraction of Mondriaan, the perspectives of Spilliaert, the earthiness of the Latem School and the contemporary work of Per Kirkeby and the aforementioned Gerhard Richter.

One of those contemporary Belgian painters at the centre of this quest is Yves Beaumont (Oostende, º1970). Landscapes take a central place in his paintings. He knows and admires the great masters, but has gradually developed his own pictorial language, which, in essence, is “to translate”. Beaumont does not just translate the real picture of a landscape, as he sees it, to some proper aesthetical interpretation, but uses what he calls a “pictorial logic”: a logic that feels the character of the canvas surface and of the skin of paint, touches and kneads the paint and offers the subject to the viewer in an entirely new form. Thus the painting (or drawing) becomes detached from the actual subject, and therefore independent. Actually Beaumont does what is essential to the art of painting, as opposed to most other forms of visual art: by applying paint and pigment to the canvas he is creating, with hand and spirit, a completely new image. Typical for his work is that he does this figuratively one time, abstractly another – after all, working with a new image is, always, working with artistic freedom. And for Yves Beaumont this freedom is very specific: he looks for innovation in the pictorial language, while respecting the “old” art of painting.

His oeuvre shows a number of ‘milestones’. Take, for example, the series ‘De Nachtdragers’ or ‘La nit eterna’: ‘black’ paintings that were created around the idea of nocturnal landscapes. ‘Darkness’ takes a central place here: not the pure black (a colour he doesn’t even use), but the play of minimal light and and maximal darkness, the usage of colour, light and paint ensures that the artist is no longer occupied with a landscape, but with a thorough artistic research into form and balance. In his lighter works Beaumont applies several layers and mixes several hues, always looking for the ideal light, which covers his paintings like a veil. The same can be seen in other series, such as the Iberic and Ardennes landscapes. In the former the sun seems not to appear on, but behind the canvas. In the latter a haze of shadow and darkness predominates. Whether Beaumont is painting a landscape, a forest, a tree or a branch, the figurative element continues to exist, more or less, but unmistakably withdraws itself to make way for all possible forms of light.

In the ‘Waterlines’ series this is taken to the extreme: here one can see the reflections of vegetative forms on the water, the rippling effect of horizontal lines. Yves Beaumont creates imaginations, pregnant with the product of six centuries of painting, but at the same time so concentrated and distilled that they carry a remarkably strong personal signature; the master’s hand leading the viewer’s gaze to where he wants it: to the world, in a certain place, on a certain day, at a certain hour, with a certain incidence of light and a certain atmosphere. The world of light, the light of the world.

Marc Ruyters


Contemplation without abstraction is blind
abstraction without intuition is empty.

Immanuel Kant

‘I’m really an old-fashioned painter,’ he states. ‘I work with landscapes, which are a very traditional artistic theme. You can probably attribute that to my fascination with the Dutch and Flemish landscape painters of the 17th century.” He is very much captivated by the work of Van Ruysdael and his contemporaries, but is equally inspired by the Barbizon School, Théodore Rousseau and Claude Monet, Mondriaan and Spilliaert or great English landscape painters such as Constable and Turner. Even for the 20th century he is mainly interested in painters for whom the landscape has been or still is a major factor – think Per Kirkeby, Bernd Koberling and Chritopher Le Brun. This is how he has come to his current work. He attaches great importance to the texture, the layering of paint, the balance on the canvas, the composition. ‘It’s a form of poetry, in a way.’

When talking about his work, Yves Beaumont (°Ostend, 1970) frequently refers to famous historic painters like Caspar David Friedrich and the artists of the Hudson River School, all people who were possessed by both landscapes and painting. Beaumont shares this obsession and is able to channel and express it. He is an adept at stripping away the superfluous. There is nothing anecdotal in his work, nothing that distracts you from the essence of the landscape. He is fascinated ‘by the power that lies in the absence of things, by emptiness’. Through this fascination he produces intriguing paintings that possess a certain timelessness, paintings that invite you to get lost in them, to endlessly explore them, modest in size though they may be. Yves Beaumont also follows some earlier traditions and often works with a dark base layer. This gives the lighter parts of the painting a different intensity, almost as if they light up in the gloom. Though his paintings may seem simple, they definitely are not. They are the result of a continuous effort to achieve the right colour, the right layering, the right intensity.

‘Noordland’ (Northland) is the title of a series of works for which Beaumont found inspiration in the northern regions of the Netherlands, along the IJsselmeer, in Friesland and near the Wadden Sea. These concrete landscapes gave rise to ethereal paintings that lead the viewer into a hazy infinity. The grey horizon looms from left to right, becomes stronger and more pronounced, sometimes revealing a slight suggestion of an industrial presence. This is the result of a process of painting and repainting until only the skeleton remains –the exact opposite of the anatomists’ work. Distilling, omitting, not showing. The series revolving around ‘De dageraad’ (Dawn) and ‘Woods’ are intriguing because they are enigmatic. The paintings emanate a feeling of impending doom or evoke a sense of mystery. They do not easily give up their secrets. Painting from dark to light also means the artist sometimes has to scrape away layers, making the most of the veiling effect of this technique. Beaumont is both a gifted painter and an excellent craftsman. He sets out to to create diversity between painted sections, building a tension within the seemingly uniform portions of his paintings, which makes his landscapes extraordinarily interesting and attractive. ‘The poetic character of the painting is very important to me,’ he says. It needs to be much more than a given image. He needs to be pulled into it, so to speak. And Beaumont’s paintings do pull one in. They invite one in and encourage one to explore, regardless of their slightly ominous feel.

Recently, Yves Beaumont has done a lot of charcoal drawings. Charcoal drawings have experienced a surprising revival with a small but very diverse group of artists, who all put them to their own use. This can probably be attributed to the very welcome renewed attention for the drawing as an important means of expression. Beaumont’s charcoal drawings are an inseparable part of his complete oeuvre and are typical of his quest to create the right image. ‘After the storm’ conjures up the atmosphere of the symbolists – again these traditions, these artists of yore. After all it was the symbolists who introduced the drawing as an autonomous art form. Nevertheless, Beaumont’s work is very contemporary; the beauty is that he links the contemporaneity, the currency of his work with the old traditions. The Flemish Parliament owns a number of his drawings from the ‘Woods’ series. The artist succeeds in giving this very static concept a great dynamic impulse. It is a series that culminates in a beautiful work of art, a painting showing exactly eleven lines, eleven trees that call up a world of their own.

Yves Beaumont clearly shows that the artist can sometimes create a more accurate image of nature than the scientist. His already extensive body of work shows the enormous diversity and dynamism of nature – no matter how eternal a landscape may seem, it is always changing.

Daan Rau


‘Painting is dead’ and since Richter everything seems to have been painted. These days, however, we get even more confronted with what is called ‘contemporary painting’. And concerning that fact, it’s remarkable how often is referred, in one or another way, to images that form part of our so called common memory, to facts belonging to the past, though they seem to be so important that they remained in our minds. Anyhow, many get seized by it, mollified. For many of us, painting is here again since quite some time.

Yves Beaumont (ºOostende, Belgium, 1970) belongs to the new Flemish ‘Painters legion’. However, mind the fact that there is quite some more painting going on besides that new levy, and it’s obvious I am talking about the so called New Flemish Painting school, that actually doesn’t really exist, like there has never been such thing as one in Bruges, though all painters from Bruges who didn’t leave their town and did their job inspired, though rather somewhat virtuous, suddenly belonged to the ‘Bruges School’. Yves Beaumont belongs to a group of young Flemish painters who are finding a following. Together with that of a few others, his works already represented Flanders at the end of 1997 in the, much talked-of, art project ‘Flanders/Catalonia’ in Barcelona, while last year he was asked to participate in a project on contemporary Flemish art in the Pulchri Studio in The Hague.

It seems like he never had another theme than ‘landscapes’, but then in the most general sense. Recently though, the work has taken a turn on painterly scale. As where he used to make the figuration, that invariably is his starting point, sink into the paint (although in a subtile and sensitive way) it seems we’ll now get a clearer vision of the landscape in the paintings that also seem to have become ‘smoother’, that it’ll yield up its deepest secrets. Beaumont clearly started to paint more ‘open’. His works have started as it were a dialogue with the perceptibility of that given landscape. That link increases the challenge. Water surfaces, lines of trees, reflections and faint silhouettes can be recognized. Elements of landscapes are painted, worked on, renewed and overpainted again in thin layers. They appear as veils of grey-blue and ethereal whites, clearly referring to an emotive approach, or a vague memory. Figurative elements out of an estranged landscape become ‘signs’ that lead their own life resulting in what we call ‘the painting’ in the end.

Beaumont paints on what art history has given us. No innovation without tradition. And that’s his leitmotif. He paints, draws and doesn’t search for innovation in a forced way, doesn’t cut capers, doesn’t search for sensation. Essential given elements become reproduced in a painterly way and become witnesses of a contemporary ‘image-thinking’. He notes, fixes and almost invents a new reality. He’s a young painter whose work has been laureated since his early twenties. ‘Inspiration is a word for lazy artists’ has once been said. For Beaumont, painting has become a way of thinking, a continuity. Every drawing and every painting are like a new page in a diary. Except for the fact he doesn’t do it with a pen, not with words and sentences, but with paint or charcoal. His oeuvre shows simplification, is sensitive and suggestive.

Johan Debruyne


The work of Yves Beaumont (°Ostend, 1970) is characterized not only by the constancy of its imagery, of the creative thought behind it, but also by his belief that he is a painter who can and may speak his own language. Though he gets his inspiration from a single source – the landscape – he has a gift for transforming this traditional subject into a contemporary meditation on painting and its means. In his own words, he looks for the ‘visual translation of the landscape element’. Everything to do with this concept serves as a means and an impetus to, and a cause for, expressive enthusiasm, as a challenge to trace everything back to one ultimate point, to a line, to a surface division between light and dark, a graphic network of cracks in the ice, branches throwing a shadow against a bright background, shattering the serenity of a scenic rhythm, a vegetative element’s twist, reflections and the emotionally charged yet composed feel of a repetitive memory of trees in dense forests and woodland areas. His painting is at once sober and ecstatic.

He finds himself fascinated and inspired not just by the Dutch and Flemish landscape painters of the seventeenth and eighteenth centuries and the English masters Turner and Constable, but also by Spilliaert and Mondrian. We should also name Theodore Rousseau and Camille Corot. Even the work of Claude Monet can be said to be in line with Beaumont’s views on landscape, in the sense that reality and pictoriality merge with each other enthusiastically, that the thought transcends that which is portrayed and slowly seizes the viewer as it has the author, the creator, the visionary. The monumentality of some of his artistic approaches, views and interpretations reveals the intensity of the emotion, the need to repeat, the fear to say goodbye, the knowledge that the subject has freed itself from its contours. Yves Beaumont starts from an observed or experienced reality, from a fact that immediately acquires a purely artistic style and dimension, which almost becomes a pretext for questioning and exploring the act of painting itself – as indeed did Mondrian, Spilliaert and others.

Almost obvious data points include the dark breakwaters, the quiet, grim sand dunes and deserted beach ways that lead into the light of the sea. Static rows of trees become vertical rows of pictorial elements moving into the distance. Rhythms meet, two planes are each other’s antipodes. The existing image is purified and expanded into an ethereally artistic presence of darkness and light, of a suggestion that has emerged from reality and become thought, but its original is never completely abandoned. We find this process to be at once artistic and spiritual. A painting by Beaumont is not just a canvas covered with some paint, it is the witness of a growth in which each layer complements the next, challenges it, overpowers it without destroying its transparency. The figurative element is still present, sheltering in apparent monochrome or figuring triumphantly in the totality of paint and sign, of suggestion and recognition, of rhythm and alienating light, as an essential touch in a lake of frailty and subdued shades of blue, green, yellow, shining gray and shadows. Transparency skulks around all corners and in every place where skin has become diaphanous. The painting shines: it is both classic and contemporary, simple and complex, frayed and well defined, poignant and inconspicuous.

At times this confrontation of light and darkness ends in an amazingly sensitive surface distribution of black night and radiant morning meeting in a tangle of wispy bright fringes in which the portrayal reaches its ultimate form and completes its final growth.

Hugo Brutin (art critic)


Langs oude meesters, weidse natuur en sporen in de verf

Een panorama zuigt me in zich op. Herinneringen aan een landschap waarin ik ooit vertoefde, vullen mijn geest. Als een reiziger verken ik de afgebeelde ruimte op het doek, baan ik mij een weg doorheen het geschilderde landschap. Mijn ogen bewandelen het reliëf van de verfhuid, tasten lijnen, richtingen en structuren af en ontmoeten kleuren en gelaagdheden als waren het voeten onderweg. Een serie close-ups doet me terugwijken, op zoek naar subtiele ritmestoornissen binnen het geheel. Al even snel doet ze me opnieuw een stap naar voor zetten dichterbij details, dorstig naar meer van die onbestemde sfeer. Zo beleefde ik een onbewaakt moment tijdens een recent atelierbezoek bij Yves Beaumont (°1970, Oostende).

Al sinds zijn debuut onderzoekt de schilder gestaag hoe de tijdloze kracht van landschappen op een actuele manier op doek kan worden vertaald. Wanneer we de rijke Europese geschiedenis van de landschapsschilderkunst in vogelvlucht doorkruisen, wordt zonder meer duidelijk dat dit een beladen missie is. Periodes van realisme, idealisering en romantisering wisselen elkaar af. Vooral met laatstgenoemde strekking voelt Beaumont zich verwant. We zien daarin van Ruysdael en Rembrandt de nuchtere registratie voor het eerst doorbreken en hun 17de-eeuwse landschappen kruiden met pathos en melancholie. Constable, C.D. Friedrich en Turner drijven de dramatiek begin 19de eeuw verder op en maken het romantische landschap tot spiegel van de ziel. Eind 19de eeuw komt de nadruk te liggen op beleving van de natuur. De School van Barbizon en de impressionisten concentreren zich op het idee en/of het gevoel dat hen tijdens waarnemingen ‘en plein air’ overvalt en zoeken naar een beeldtaal die de vluchtigheid van hun indrukken kan vatten. De lijnkrachtige ‘Mont Sainte-Victoire’-reeks van Cézanne, Mondriaans naar steeds extremere abstractie evoluerende ‘Appelboomserie’, de hoekige Vlaams expressionistische verbeelding van het platteland en de weerbarstige en tactiele subtiliteit van Raoul De Keyzer zijn enkele voorbeelden van hoe de artistieke blik op het landschap doorheen de 20ste eeuw alsmaar meer van de werkelijkheid vervreemdt. Het landschap wordt individuele interpretatie en verschijnt in zijn poëtische gedaante.

Om in een landschap deze andere, meer onthechte dimensie te ontdekken, volstaat het net iets intensiever te kijken dan met de vlugge, werktuiglijke blik van alledag. Een tak wordt dan plots een ader en vloeit kronkelend met een rimpelend wateroppervlak ineen. Kraken in het ijs maken de dikte van een vorstlaag zichtbaar, suggereren diepte en vervagen in oneindigheid, de glinstering van een lichtreflectie op zee groeit horizontaal met een golf mee en wordt panorama. De lijn van een krijtrots tekent zich scherp af maar wordt verderop abrupt door de afgrond opgeslokt. Door dergelijke, aan het spirituele grenzende, extra prikkels blijft Beaumonts verbeelding geïnspireerd. Deze poëtische dimensie, ontdaan van de sentimentele bijklank van de romantiek en bevrijd van het torment van de sublieme ervaring, kan hij het duidelijkst ervaren op desolate, weidse plekken waar de natuur nog ongerept is. Maar ook het besloten mysterie achter de organische woekering van een donkere bosgrens of de structuur van een fragment boomschors kunnen de schilder met een zweem melancholie vervullen.

Wordt Beaumont gedreven door een onstuitbare drang naar vrijheid? Vindt zijn actieve geest rust en harmonie in de tristesse van verlaten openheid? Houdt de schilder ervan om zich af en toe even door bitterzoete heimwee te laten overspoelen? In elk geval is aan het ter plekke verzamelde documentatiemateriaal te zien dat de eerste indrukken complex en gelaagd zijn. Foto’s worden omfloerst door suggestieve openheid. Studieschetsen zijn barokker en meer organisch dan het uiteindelijke resultaat op doek.

In het atelier wordt de ervaringschaos gekanaliseerd. De kunstenaar reflecteert kritisch over zijn kijk op, interpretatie van en herinnering aan het landschap dat hij intensief waarnam. Hij ontdoet het van particuliere details en begint aan het ontwikkelen van een universelere synthese. In die synthese wordt niet alleen zijn visie op het waargenomen beeld verwerkt, maar ook een heel bewuste reflectie op het schilderen zelf. Hoe en waar kan verf worden toegevoegd of weggeschraapt? Mag een nieuwe verflaag die andere dekken of blijft ze beter transparant voor het organische gebeuren van kleuren en vormen eronder? Is een volgende laag überhaupt nodig? De handeling van het schilderen laat sporen na. Langzaam krijgt de verfhuid haar definitieve reliëf. Intuïtieve gestiek en zorgvuldige precisie sturen een proces van uitpuren en concretiseren bij. De grens tussen de nog net herkenbare werkelijkheid van een bos en het abstracte clair-obscur van twee zwarte en twee vaalgroene driehoeken wordt geduldig afgetast. Een zwarte lijn op een schraal wit doekje zou een geometrisch abstract werk kunnen zijn, maar krijgt binnen de context van het oeuvre concrete betekenis als horizonlijn. De hoogte van een einder wordt verlegd van lager naar hoger en terug. Tot het evenwicht tussen realiteit en picturaliteit wordt gevonden, blijft de schilder wikken en wegen. Zijn beeld moet de kijker in staat stellen om de manier waarop hijzelf het bronlandschap heeft beleefd te voelen, te benaderen.

Naarmate Beaumonts oeuvre evolueert, komt de interne samenhang des te meer bovendrijven. De afwisseling tussen weidse panorama’s die het landschap in zijn oneindige uitgestrektheid afbeelden en close-ups die zich vooral focussen op structuren van landschapsdetails lijkt op een eclectische omgang met het thema te duiden. Toch komen uit deze microblik en dit macroperspectief beelden voort met een sterke formele verwantschap. Een groep boomstammen in een dicht woud zou het spiegelbeeld kunnen zijn van rietstengels in close-up. De grillige takkenstructuur van olijfbomen genereert een visuele echo van een waterval uit een vroeger werk. Onderwerpen, standpunten en concepten worden hernomen. Beeldelementen worden aangepast. De vormentaal danst heen en weer op de dunne koord tussen figuratie en abstractie. De verf groeit uit tot een nieuwe huid met andere imperfecties en accenten. Er ontstaan variaties op één thema. De tijdloosheid van het landschap, die dubbele sfeer van huiver en bewondering, van nietig deel uitmaken van een totaliteit en ze tegelijk overzien, de identiteit van de schilder die zich vastzet in de materie en een rechtlijnige koers langs artistieke keuzes, maken het oeuvre in zijn veelvormigheid boeiend consistent.

Annelies Vantyghem


Het was warm aan den vijver en doodstil. De zon, rood en afgemat van haar dagelijksch werk, scheen een oogenblik op den verren duinrand uit te rusten, voor ze onderdook. Bijna volkomen spiegelde het gladde water haar gloeiend aangezicht weer.” Dat is wat het is. Beter kan het werk van Yves Beaumont (°Oostende, 1970) niet in woorden omschreven worden. Schrijver Frederik van Eeden tekende de zinnen op in zijn “De kleine Johannes”, en hoewel hij al in 1932 de geest gaf bezat hij dus een vooruitziende blik. Eigenlijk zou ik deze beschouwing over het werk van Beaumont op dit punt van mijn schrijven hier wel kunnen afronden en besluiten. Ware het niet dat ik toch nog enkele emoties aan bovenstaande beginregels wil toevoegen.

Afgetekende inspiratie

De dromerige landschappen van Beaumont zijn gevat in de nevel van de gedachte. Door de ogen toe te knijpen komt het in olieverf dan wel acryl op doek gepenseelde gevoel helder in beeld. Het lijkt een simpele vormgeving, maar de zuivere blik merkt een grote schakering aan tinten in de schemer van het land en het licht van de lucht. Telkens bevindt zich het geschilderde op het scherpst van de snede tussen werkelijkheid en abstracte vormgeving. Het zichtbare landschap is de afgetekende inspiratie, maar hoe dit zich aan de schilder toont blijft mysterieus. Is ook niet belangrijk, van betekenis is dat de kijker letterlijk kan wegdromen in de beeltenis.

De gedachte zichtbaar

De composities van Yves Beaumont zijn rustgevend, welhaast meditatief. Bij een muziekcompositie sluit je de ogen om de glans ervan te ervaren. Dit werkt net andersom, want met de ogen dicht kun je het werk niet ondervinden. Maar toch, sluit je ze wel, dan echoot het werk achter de oogleden en weerklinkt in gedachten. Het beeld etst zich op het gezichtsveld, nadat je de ogen de kost hebt gegeven. Het beeld verandert niet, want het is al een gedachte, het is al een schim van wat het in werkelijkheid is. Het landschap zoals Yves Beaumont deze bedenkt bij de realiteit, bestaat niet maar leeft in zijn geest. Hij maakt de gedachte zichtbaar, maar deze is echter nergens anders te vinden dan op deze doeken. Zijn dichterlijke vrijheid duidt een landschap in de schemerige overgang van dag naar nacht en terug.

Glanzend licht

Toch weet de schilder in de schemer een helderheid te scheppen. Een klaarte van de rijzende zon, een lucht die zich spiegelt in het water. Een glanzend licht aan het eind van de tunnel, ofwel als lichte vlek op de horizon. Het is in de serie “Woods” net alsof je tussen de oprijzende watermassa’s van de Schelfzee achter Mozes aanloopt en in de verte het beloofde land al ziet liggen. De tinten van de geschilderde luchten geven de stemming voor de composities aan, meer nog dan de ondoordringbare bossage dat doet. Daar zit de emotie, in die lucht. Het landschap is slechts de kapstok daarvoor, om het beeld tastbaar te maken en grijpbaar te houden.

Noordland

In deze serie bossen, rivieren en weilanden valt het noordland op en uit de toon. Beaumont lijkt erin gegroeid te zijn, het beeld als herkenning los te laten. Het gezicht op bijvoorbeeld het wad is onbeperkt en wordt niet gestoord door bosranden. De blik is ruim, de lucht mengt zich ongezien in het water. Een enkele lijn geeft de horizon aan, punten spiegelen zich verticaal. Het is een prachtige eenvoud, die nog meer aan de verbeelding overlaat dan de andere schilderingen.

Jurjen K. van der Hoek


Het gaat uitstekend met de hedendaagse schilderkunst. Toen de ‘art of painting’ in de jaren zeventig en begin tachtig van de twintigste eeuw, dankzij het conceptuele geweld, werd doodverklaard, leek het toen al vijf à zes eeuwen oude omgaan met verf, borstel en doek definitief ten dode opgeschreven. Maar het verhaal is bekend: het genie van Gerhard Richter, de conceptuele aanpak van Luc Tuymans, en nog een aantal andere factoren, plaatsten de schilderkunst opnieuw in de belangstelling.

Essentieel bij de nieuwe generatie schilders was de veranderde attitude: het ging niet (enkel) meer om de spanning tussen lijnen, kleuren en vlakken, tussen figuratie en abstractie, tussen teken en betekenis en dies meer: de nieuwe schilders gingen vooral om met de herinterpretatie van bestaande beelden. Die beelden haalden ze van foto’s, video, knipsels, documenten en andere bestaande dragers waar, in een vlaag van inspiratie, het aspect ‘concept’ werd aan toegevoegd: men schilderde geen individuele doeken meer an sich, men schilderde een reeks, een opvatting, een gedachtegang.

Sindsdien verspreidde en versplinterde het hedendaagse schilderen zich in duizend richtingen. De Britse kunsthandelaar en -verzamelaar Charles Saatchi lanceerde ‘The New Painting’, fenomenen als de Leipziger Schüle (Neo Rauch, Matthias Weischer e.a.) doken op, schilders als Johannes Kahrs, Thomas Scheibitz, Wilhelm Sasnal, Jenny Saville, Jonathan Meese, Dan Walsh en vele anderen bestormden de internationale scène, elk op hun eigen manier. België bleef niet achter. Een jonge generatie schilders ontwikkelde een heel eigen schilderkunstig denken, dat toch draaide (en nog steeds draait) om het idee: wat doe je vandaag met dit medium? Hoe ga je om met de grote verhalen? Mag er opnieuw sprake zijn van een zekere esthetiek? Intussen bulkt dit land van jonge, interessante schilders die elk op een sterk individuele manier  omgaan met dit blijkbaar niet uit te roeien medium.Bij die hedendaagse Belgische schilders zijn er toch een aantal die de verworvenheden van het nieuwe schilderen graag oppikken, maar de erfenis van het verleden niet kunnen en willen loslaten. Veel heeft te maken met de traditie en de evolutie van de landschapsschilderkunst: sinds de ‘Mont Ste.Victoire’-versies van Paul Cézanne en ‘Impression: soleil levant’ van Claude Monet, maar ook sinds het werk van Constable en Turner, is ‘het landschap’ in de moderne schilderkunst een boeiende queeste geworden, met de radicale abstrahering van Mondriaan, de perspectieven van Spilliaert, de aardsheid van de Latemse School, tot en met het hedendaagse werk van Per Kirkeby en de al genoemde Gerhard Richter.

Eén van die hedendaagse Belgische schilders, met de voeten middenin de queeste, is Yves Beaumont (Oostende, º1970). Het landschapsgegeven is in zijn schilderen essentieel. Hij kent en bewondert de grote meesters, maar ontwikkelde gaandeweg zijn eigen picturale taal. En die komt vooral neer op: ‘vertalen’. Beaumont vertaalt het reële landschapsbeeld, zoals hij het ziet, niet zomaar naar een eigen esthetische interpretatie, maar hanteert wat hij noemt een ‘picturale logica’: een logica die het karakter van het oppervlak van het doek en van de verfhuid bevoelt, de materie van de verf betast en kneedt en het onderwerp in een geheel nieuwe vorm aan de kijker aanbiedt. Daarbij wordt het schilderij (of de tekening) losgemaakt van het eigenlijke onderwerp, het gaat op zichzelf staan. Eigenlijk doet Beaumont wat essentieel is aan de schilderkunst, in tegenstelling tot de meeste andere vormen van beeldende kunst: hij creëert met de hand en de geest, door het aanbrengen van verf en pigment op doek, een totaal nieuw beeld. Typisch in zijn oeuvre is dat hij daar de ene keer een meer figuratief, de andere keer een meer abstraherend karakter aan geeft. Het omgaan met het nieuwe beeld is immers een omgaan met de vrijheid waarover de schilder, telkens opnieuw, beschikt. En die vrijheid is voor Yves Beaumont heel specifiek: bij hem gaat het om een zoeken naar vernieuwing in de beeldtaal, met respect voor het ‘oude’ medium schilderkunst

In zijn oeuvre kan je een aantal ‘milestones’ duiden. Een serie als ‘De Nachtdragers’ of ‘La nit eterna’ bijvoorbeeld: ‘zwarte’ schilderijen die ontstonden rond het idee van nachtelijke landschappen. ‘Donkerte’ staat hier centraal: niet het pure zwart (die kleur gebruikt hij overigens niet), maar het spel van minimaal licht en maximaal donker, het omgaan met kleur, licht en verf zorgt ervoor dat de schilder niet meer met een landschap bezig is, maar met een doorgedreven schilderkunstig onderzoek naar vorm en evenwicht. Ook in de lichtere werken brengt Beaumont diverse lagen aan, mengt hij verschillende tinten, telkens op zoek naar het ideale licht, dat als een sluier over de doeken valt. Gelijkaardige dingen kan je zeggen over andere series, zoals de Iberische en de Ardense landschappen. Bij de eerste lijkt de zon niet op, maar achter het doek te schijnen. Bij de tweede overheerst een waas van schaduw en donkerte. Of Beaumont nu een landschap, een bos, een boom of een tak schildert: het figuratieve element blijft min of meer bestaan, maar trekt zich onmiskenbaar terug om plaats te maken voor alle mogelijke vormen van licht. In de reeks ‘Waterlines’ wordt dat ten top gevoerd: hier ze je reflecties op het water, de weerspiegeling van vegetatieve elementen, het golvende effect van de horizontale lijnen.

Yves Beaumont creëert verbeeldingen, zwanger van wat zes eeuwen schilderkunst allemaal al heeft opgeleverd, maar tegelijk zo geconcentreerd en uitgepuurd dat ze een opvallend sterk persoonlijke signatuur dragen, de hand van de meester die de blik van de kijker leidt naar waar hij hem wil hebben: naar de wereld, op een bepaalde plek, een bepaalde dag, een bepaald uur, met een bepaalde lichtinval en een bepaalde sfeer. De wereld van het licht, het licht van de wereld.

Marc Ruyters


Facebook
@