‘Do not go gentle into that good night,
Old age should burn and rave at close of day;
Rage, rage against the dying of the light.’

Dylan Thomas

Yves Beaumont paints landscapes. And also seascapes and clouds, which for convenience we will classify under ‘landscapes and related motifs.’ So it seems simple: he is a landscape painter. Yet it is more subtle, complex and comprehensive than that.

Landscape painting is an old genre – like still life and the portrait – and it seems worn out. There is the tradition, the burden of centuries, but there is also, fortunately, the insight and achievements of countless predecessors. Yves Beaumont may paint a landscape, the sea or a cloudy sky – in fact, they are only starting points, actually he is working on other things.

I will explain myself further.

Yves Beaumont looks. He looks thoroughly and slowly. He looks as a painter and also as a teacher – he teaches at the Academy in Bruges. He has developed a good eye, in all senses, for nature and for the image. And he knows the tradition. But first I want to touch on something else. Yves lives by the sea, but he literally keeps his distance. 

He lives in a nearby village in the hinterland, where as it happens he has his studio. That is just far enough from Ostend to “see” the sea as a pretext, an idea, not as a reality to be painted. Nearby are the polders, and above him, of course, there is the sky with its clouds.

Beaumont watches and filters those impressions. And he lets tradition set in. Speaking of that tradition, William Turner is an essential painter for Yves Beaumont. Turner’s masterful Sun Setting over a Lake and Seascape with Distant Coast (both c. 1840) in Tate Britain are oil paintings full of liquid light, where the scorching sun dissolves and consumes the visible forms. He is also familiar with the sketches and preliminary studies of John Constable – the weatherman of Suffolk. I am thinking especially of the unsurpassed Rainstorm over the Sea of about 1825, an oil on paper at the Royal Academy in London. A snapshot that has more to do with paint than meteorology. And there is, not to be forgotten, Jean-Baptiste Corot, with his seemingly simple landscapes, averse to any anecdotalism, in all shades of brown, ochre and gray-blue.

There are also – inevitably – the great predecessors in Ostend itself: Ensor, Spilliaert, Permeke and De Cordier. James Ensor was fascinated by light but even more by paint: he was perhaps the first to think in paint and to let paint speak, without losing sight of figuration, visible reality. There is Léon Spilliaert, the night tsar of Ostend, who let his city-by-the-sea expand in enticing perspectives and be swallowed up by the blackness of his East Indian ink. There is Constant Permeke with his pasty sea in canvases as wide as the horizon. And there is Thierry De Cordier, who wants to surpass even Spilliaert in gloom and heavy blackness. Moreover, De Cordier allows his landscapes to metamorphose into seas. Conversely, his waves transform into mountains.

Yves Beaumont adds his vision. With the joys and burdens of tradition. In his highly personal look and style.

Let me get straight to the heart of his painting: light, stillness and love of paint. He may be a landscape painter, but actually he paints the landscape as an idea. Yes, the best, most fascinating painters in the late 20th and early 21st centuries are conceptual painters. They paint series, they are engaged in the investigation of images and motifs, they use and challenge photography, they transform, cut up or intensify the pictures they take.

Yves Beaumont goes his own way. He stylizes and simplifies his images until there is a hint of a landscape, an “after-image” of what he has seen and experienced. Recognizable, still, but still mainly an idea. He is primarily working with paint and canvas – sometimes with cardboard or paper as a support. He also surprises with the use of the portrait format for his landscapes – and thus not always the classic “landscape” format. Our gaze is directed differently by it.

He applies his paint caressingly, layer after layer like the old masters. The paint treatment is light, transparent and luminous. If you look closely, you can see his hand in the paint strokes; there is invariably movement in his images. He also likes to let the texture of the canvas shine through, does not paint the work “closed” but lets the canvas breathe. He paints raggedly, drawing with paint. And listens to the demands of his composition which makes him go far into geometry or toward abstraction: a forest becomes a series of trunks and thus an almost calligraphic ballet, a cloud exceeds its contours and becomes fluid, and the sea sometimes goes untamable.

Always Beaumont is preoccupied with light, in all its forms and guises. He makes the crests of a turbulent sea or the splashing wake of a ship glow almost bright white. The sea itself is painted in an ominous, unfathomable black, although I must nuance that last immediately, for Beaumont is a refined colourist: his black is not black but an amalgamation of countless colours.

Spruce trees are gnawed at by stark backlight: the trees are black, the sun blinds painter and viewer alike, the shapes of the trees dissolve into gurgling yellow and ochre.

Sometimes a forest flows out over the canvas like a puddle of water, at the top there is harsh white light, somewhere at the bottom the reddish-yellow setting sun shines through an opening between the trees: the small spot seems to set the whole canvas ablaze.

The sea and the forest may often appear threatening, but the light always wins and overcomes the darkness. And it happens silently. For there is a pleasing silence in Beaumont’s paintings: he achieves this silence through far-reaching stylization, the focus on the essential (water, cloud, sky, light) and the absence of any anecdotalism. Furthermore, no living soul appears in his canvases. Nature – the image of nature – plays the leading role.

Isn’t this interplay of light and darkness, fascination and bewilderment, admiration and fear the hallmark of the experience of the sublime?

The clouds, the many clouds, that Yves Beaumont has been painting in recent years produce a wonderful series of small formats. Here the light plays a different role, because usually clouds reflect light while the background is dark. The clouds shine in their liquid brightness, in their haze of light. Even there, white is not white. He indulges in grays, greens, browns and blues. A white cloud he can skim with ochre yellow. It is a play of light and paint.

There are no people and hardly any points of reference in his paintings. The sea “is” there; the viewer is at sea with him and in the middle of it. Intrusive everyday reality is banished. The painter focuses on things and phenomena that are eminently ephemeral, but which he allows to solidify in paint. A cloud only exists for a fraction of a second, it constantly changes shape. Light is immaterial, reflected on the surface of water, swallowed by black, but never the same. The sun sinks and slowly disappears among the trees: every day, every day different. The waves of the sea are eternal but above all eternally changing. The landscape, the horizon, often high, is eternal. But even that horizon exists only thanks to light.

The light gives and the light takes.

Yves Beaumont pits his paint against debilitating time. He is a keeper. Like the main character in the novel Winter Light. A Forgotten Book from 1984 by Jeroen Brouwers. Jacob Voorlandt does not paint clouds but photographs them: ‘I make eternity out of the most precious thing imaginable in nature,’ he says.

Yves Beaumont withdraws. In his studio. Far from the commotion, far from the noise and far from the daily iconoclasm, he paints the essence: light, triumphant light. In paint. With his landscapes, moreover, he wants to defy time, outsmart transience.

Call it: self-portraits. There is obviously a lot of himself in his paintings.

Eric Rinckhout

‘Do not go gentle into that good night,
Old age should burn and rave at close of day;
Rage, rage against the dying of the light.’

Dylan Thomas

Yves Beaumont schildert landschappen. En ook marines en wolken, die we gemakshalve onder ‘landschappen en aanverwante motieven’ zullen rangschikken. Zo lijkt het eenvoudig: hij is een landschapsschilder. Toch is het subtieler, complexer en veelomvattender dan dat.

Het landschap in de schilderkunst is een oud genre – zoals het stilleven en het portret – en het lijkt wel uitgeleefd. Er is de traditie, de last der eeuwen, maar er is gelukkig ook het inzicht en de verworvenheden van de talloze voorgangers. Yves Beaumont mag dan een landschap, de zee of een wolkenlucht schilderen – eigenlijk zijn het maar aanleidingen, eigenlijk is hij met andere dingen bezig.

Ik verklaar me nader.

Yves Beaumont kijkt. Hij kijkt goed, grondig en langzaam. Hij kijkt als een schilder en ook als een docent – hij geeft les aan de Academie in Brugge. Hij heeft een goed oog ontwikkeld, in alle betekenissen, voor de natuur en voor het beeld. En hij kent de traditie. Maar eerst wil ik nog iets anders aanstippen. Yves woont aan zee, maar hij heeft letterlijk afstand.

Hij woont in een nabijgelegen dorp in het hinterland, waar hij trouwens zijn atelier heeft. Dat is net ver genoeg van Oostende om de zee te ‘zien’ als een voorwendsel, een idee, niet als een te schilderen werkelijkheid. Vlakbij zijn de polders, en boven hem is er natuurlijk de lucht met haar wolken.

Beaumont kijkt en filtert die indrukken. En hij laat de traditie inwerken. Over die traditie gesproken. William Turner is een essentiële schilder voor Yves Beaumont. Turners meesterlijke Sun Setting over a Lake en Seascape with Distant Coast (allebei ca. 1840) in Tate Britain zijn olieverfschilderijen vol vloeibaar licht, waar de verzengende zon de zichtbare vormen oplost en verteert. Ook de schetsen en voorstudies van John Constable – de weerman van Suffolk – kent hij. Ik denk daarbij vooral aan het onovertroffen Rainstorm over the Sea van omstreeks 1825, een olieverfje op papier in de Royal Academy in Londen. Een momentopname die meer met verf dan met meteorologie te maken heeft. En er is, niet te vergeten, Jean-Baptiste Corot, met zijn schijnbaar eenvoudige landschappen, wars van elke anekdotiek, in alle tinten van bruin, oker en grijsblauw.

Er zijn – onvermijdelijk – ook de grote voorgangers in Oostende zelf: Ensor, Spilliaert, Permeke en De Cordier. James Ensor was gefascineerd door het licht maar nog meer door de verf: hij was misschien de eerste die in verf dacht en de verf wou laten spreken, zonder daarbij de figuratie, de zichtbare werkelijkheid uit het oog te verliezen. Er is Léon Spillaert, de nachtburgemeester van Oostende, die zijn stad-aan-zee liet uitdijen in lokkende perspectieven en liet opslokken door het zwart van zijn Oost-Indische inkt. Er is Constant Permeke met zijn pasteuze zee in doeken zo breed als de horizon. En er is Thierry De Cordier, die Spilliaert nog wil overtreffen in somberte en zware zwartheid. De Cordier laat bovendien zijn landschappen metamorfoseren in zeeën. Omgekeerd transformeren zijn golven in bergen.

Yves Beaumont voegt daar zijn visie aan toe. Met de lusten en de lasten van de traditie. In zijn hoogstpersoonlijke blik en stijl.

Laat ik maar meteen naar de kern van zijn schilderkunst komen: licht, stilte en liefde voor de verf. Hij mag dan een landschapschilder zijn, eigenlijk schildert hij het landschap als idee. Ja, de beste, boeiendste schilders zijn eind 20ste en begin 21ste eeuw conceptuele schilders. Zij schilderen reeksen, ze zijn bezig met het onderzoek van beelden en motieven, ze gebruiken en dagen de fotografie uit, ze transformeren, verknippen of intensiveren de foto’s die ze maken.

Yves Beaumont gaat zijn eigen weg. Hij stileert en vereenvoudigt zijn beelden tot er een zweem van een landschap ontstaat, een ‘na-beeld’ van wat hij gezien en ervaren heeft. Herkenbaar, nog steeds, maar toch vooral een idee. Hij is in de eerste plaats bezig met verf en canvas – soms met karton of papier als drager. Hij verrast ook met het gebruik van het staande formaat voor zijn landschappen – en dus niet altijd het klassieke ‘liggende’ formaat. Onze blik wordt er anders door gestuurd.

Hij brengt zijn verf strelend op, laag na laag zoals de oude meesters. De verfbehandeling is licht, transparant en lumineus. Wie goed kijkt, ziet zijn hand in de verfstreken, er zit steevast beweging in zijn beelden. Hij laat ook graag de textuur van het canvas doorschemeren, schildert het werk niet ‘dicht’ maar laat het doek ademen. Hij schildert ragfijn, tekent met verf. En luistert naar de eisen van zijn compositie waardoor hij ver gaat in de geometrie of in de richting van de abstractie: een bos wordt een reeks stammen en zo een bijna kalligrafisch ballet, een wolk overschrijdt haar contouren en wordt vloeibaar, en de zee gaat soms ontembaar loos.

Altijd is Beaumont bezig met het licht, in al zijn vormen en gedaanten. Hij laat de schuimkoppen van een woelige zee of het opspattend zog van een schip bijna helderwit oplichten. De zee zelf is in een onheilspellend, onpeilbaar zwart geschilderd, hoewel ik dat laatste meteen moet nuanceren, want Beaumont is een verfijnd colorist: zijn zwart is geen zwart maar een samengaan van talloze kleuren.

Sparren worden aangevreten door schril tegenlicht: de bomen zijn zwart, de zon verblindt schilder én kijker, de vormen van de bomen lossen op in klaterend geel en oker.

Soms vloeit een bos als een plas water uit over het canvas, bovenaan is er hard wit licht, ergens onderaan schijnt de roodgeel ondergaande zon door een opening tussen de bomen: de kleine vlek lijkt het hele doek in vuur en vlam te zetten.

De zee en het bos mogen dan vaak dreigend overkomen, het licht wint altijd en overwint de duisternis. En het gebeurt geruisloos. Want er heerst een deugddoende stilte in de schilderijen van Beaumont: die stilte bereikt hij door een verregaande stilering, de focus op het essentiële (water, wolk, lucht, licht) en het ontbreken van elke anekdotiek. Voorts komt er geen levende ziel in zijn doeken voor. De natuur – het beeld van de natuur – speelt de hoofdrol.

Is dit spel van licht en duisternis, fascinatie en verbijstering, bewondering en angst niet hét kenmerk van de ervaring van het sublieme?

De wolken, de vele wolken, die Yves Beaumont de laatste jaren schildert, leveren een schitterende reeks kleine formaten op. Hier speelt het licht een andere rol, want meestal reflecteren wolken het licht terwijl de achtergrond donker is. De wolken schitteren in hun vloeibare helderheid, in hun waas van licht. Ook daar is wit geen wit. Hij leeft zich uit met grijzen, groenen, bruinen en blauw. Een witte wolk kan hij afzomen met okergeel. Het is een spel van licht en verf.

Er zijn geen mensen en nauwelijks referentiepunten in zijn schilderijen. De zee ‘is’ er, de toeschouwer is mee op zee en zit er middenin. De opdringerige dagelijkse werkelijkheid is verbannen. De schilder focust op zaken en fenomenen die bij uitstek efemeer zijn, maar die hij in verf laat stollen. Een wolk bestaat maar een fractie van een seconde, ze verandert voortdurend van vorm. Licht is immaterieel, weerspiegelt op het wateroppervlak, wordt opgeslokt door zwart, maar is nooit hetzelfde. De zon zakt en verdwijnt langzaam tussen de bomen: elke dag opnieuw, elke dag anders. De golven van de zee zijn eeuwig maar vooral eeuwig veranderlijk. Het landschap, de horizon, vaak hoog, is eeuwig. Maar ook die horizon bestaat enkel dank zij het licht.

Het licht geeft en het licht neemt.

Yves Beaumont zet zijn verf in tegen de slopende tijd. Hij is een bewaarder. Zoals het hoofdpersonage in de roman Winterlicht. Een vergeetboek  uit 1984 van Jeroen Brouwers. Jacob Voorlandt schildert geen wolken maar fotografeert ze: ‘ik maak eeuwigheid van het allervergankelijkste dat in de natuur maar denkbaar is’, zegt hij.

Yves Beaumont trekt zich terug. In zijn atelier. Ver van het gewoel, ver van het lawaai en ver van de dagelijkse beeldenstorm schildert hij de essentie: licht, triomferend licht. In verf. Met zijn landschappen wil hij bovendien de tijd trotseren, de vergankelijkheid verschalken.

Noem het: zelfportretten. Er ligt uiteraard veel van zichzelf in zijn schilderijen besloten.

Eric Rinckhout

Kunstkritiek als estafette of voortschrijdend inzicht, is ons dat toegestaan? In een poging om het werk van Yves Beaumont te plaatsen besloot Willem Elias ooit:

De postmoderne kunst liet inzien dat de nieuwe codes, doorgaans aangeduid met een naam eindigend op ‘-isme’ (van realisme tot hyperrealisme), toch steeds weer een academisme werden omdat ze het relativisme van haar eigen geconstrueerde code niet aanvaardde. Post-modernisten maakten dit duidelijk door op een iconische wijze een ‘code van de code’ te construeren, waardoor het code-karakter uit haar verborgenheid trad, of volledig gek werd door ongepaste codes met elkaar te vermengen. Yves Beaumont doet dit o.a. met de romantische code van het landschap. Hierover is het laatste woord nog niet gezegd.

Sta me toe die stok op te nemen waar de cultuurfilosoof hem met de beste bedoelingen achterliet. Ik mocht vandaag zelf in het nette atelier van Yves Beaumont staan, achterin de tuin van zijn ouderlijk rijhuis in Zandvoorde, waar hij nu woont. Ik zocht er een paar uur vergeefs naar die ‘code van de code’. Ik durf nog niet te beginnen twijfelen aan de eruditie van Willem Elias, maar met de beste wil van de wereld kon ik in deze innemende man en zijn queeste op doek geen ‘postmodernist’ zien. Een zeker anachronisme, ja, dat voelde ik wel, maar dat is lang nog niet hetzelfde. Ik ervaarde wel een man met een benijdenswaardig oeuvre waarvoor deze razende tijd soms aanvoelt als een slecht zittende jas. Tijdens ons gesprek bleek herhaaldelijk zijn bewondering voor traditie en vakmanschap en zijn afkeer voor ‘gesten’, sappig West-Vlaams voor de verwaande streken van een deel van het kunstwereldje. Neen, behaagzucht is niet aan Yves Beaumont besteed, snelheid en mediageilheid zijn dat evenmin. Hij alludeerde terloops ook op zijn moeite met de donkere wintermaanden en hij vertelde me dat de staat van de wereld hem al eens weemoedig maakt. Al weet hij dat laatste dan wel goed te maskeren met hartelijkheid. Het atelier op de koer, met de allures van een uit de kluiten gewassen proper tuinpaviljoen, blijkt dus ook, zo nu en dan, een abri voor het zotte circus waarin alles en iedereen tegenwoordig om attentie schreeuwt, diegenen die ze het minst toekomen soms nog het hardst.

Ik probeer de sfeer van zijn ‘oude’ – lees: niet ‘ouderwetse’- beeldtaal vooral te snappen als soort remedie daarvoor, eerder dan een commentaar daarop. Wat sommigen ook beweren, dit werk is naar mijn aanvoelen geen vlucht, maar een bewust zoektocht naar een beeldtaal die ‘vertraagt, vertraagt, verlangzaamt…’ (cfr. het gedicht van Leonard Nolens) Yves Beaumont kiest schilderkunstige recepten die daarbij passen. En die komen niet toevallig uit vroeger tijden. Hij laat het licht en de tijd daarvoor inkoken als een sterke bouillon. Nee; doe mij niet geloven dat hier een ‘code van de code’ is. Er zijn nu eenmaal codes die gewoon blijven werken, niet echt ‘gebroken’ hoeven te worden. Anders gezegd: als er bij Yves Beaumont, door hem gewild of niet, romantiek of spleen te rapen zouden zijn, dan liggen ze er authentiek, welgemeend, zonder slag om de arm of tongue-in-cheek. Postmodernisme als etiket kleeft dus niet goed op hem. Dat klinkt te cynisch, te sluw, te doortrapt. Hier geen snoeverige ‘meta’ van de kunsten, laat staan filosofische parure…De knepen van Corot, Daubigny, Winslow Homer of Caspar David Friedrich komen vandaag ook gewoon van pas. Ze hoeven niet ‘gerelativeerd’ te worden, laat staan ‘gerehabiliteerd’ voor eigentijds gebruik. Ze gewoon dankbaar aanvaarden als doorgegeven bagage volstaat. Misschien moeten we maar eens af van een kunsthistorische obsessie die het oudere alleen omarmt wanneer het zich verkleedt als nieuw. Kunstenaars zijn geen travestieten. Eerder doorgevers van een fakkel. Dit zijn overigens allemaal vraagstukken waarover je je niet noodzakelijk het hoofd hoeft te breken bij dit oeuvre. Het gaat ook gewoon gretig, zinnelijk, en onomwonden plastisch om met een ‘klassiek’ genre als het landschap. En paradoxaal genoeg wordt het precies door die houding modern en vernieuwend.

Het valt me op hoe Yves Beaumont al meer dan drie decennia focust op zichten waarin het menselijke spoor meestal ontbreekt, en daarmee eigenlijk een vrij unieke positie inneemt. De palen, perken, banen of clôtures waarmee wij het landschap cultureel versnijden, de menselijke begrenzingen van en de openingen op het landschap, die de schilderkunst van de lage landen van Van Eyck, over Vermeer, tot Brusselmans of Raveel kenmerken, zijn hier niet te bespeuren. Ook de mens die het landschap bewoont of doorkruist, geeft niet (meer) thuis. Er is niemand die exotische wateren op vaart, zoals bij Peter Doig. Er zijn geen met oorlogsschuld beladen zichten, zoals bij Kiefer of Tuymans. Je vindt in zijn oeuvre ook geen urbane verkaveling zoals bij Koen Van den Broeck of Tina Gillen, noch een wazig, van fotografie bezwangerd suburbia zoals dat van Bert De Beul. Evenmin leunt hij aan bij het geabstraheerde vitalisme van Per Kirkeby (hoewel hij die bewondert…) de filosofische zwaarte van Thierry De Cordier of het gegoochel met fotografische standpunten van Hockney…De landschappen van Beaumont herbergen weliswaar geen expliciet verhaal, maar ze lezen als een puur abstraherend onderzoek gaat al evenmin. Het herkenbare blijft daarvoor al te zeer overeind. Het verdwijnt niet in deconstructie, het wordt niet weggereduceerd. Daarvoor hangt te veel sfeer en poëzie tussen zijn boomtoppen of in zijn verstilde dalen. 

Wat dan wel? Wat zorgt ervoor dat deze ogenschijnlijk eenvoudige brandingen, meren, wolken, coulissen, loverranden of perspectieven zo vasthouden en intrigeren? Dreggend in zijn stille waters bleef ik haken aan twee invallen. Wellicht schuilt de tover in een combinatie ervan. Eentje heeft te maken met ontzag voor een natuur die, zo beseffen we steeds meer, even goed zonder ons kan, de andere met de trage, geheimzinnige essentie van het schilderen zelf als onverslijtbaar medium.

Voor de eerste keer ik terug naar één van de door Beaumont zo bewonderde meesters: Caspar David Friedrich, dé exponent van het romantische wereldbeeld en de romantische kijk op het landschap. Diens ‘Rückenfiguren’ belichamen volgens tal van kunsthistorici een kantelpunt, een era waarin de mens beginnend meesterschap toont over de natuur, wat meteen ook een verlies inluidt. In Friedrichs’ tijd nam de wetenschap reuzensprongen, werden de eerste machines ontwikkeld, nam de wereldeconomie toe en namen steden een groeispurt. De mens die ons voorheen op schilderijen hoofdzakelijk vanuit een landschap aankeek, draaide ons bij Friedrich de rug toe en keerde zijn aangezicht naar de einder, in adoratie voor wat toen nog grotendeels ongerept en woest was. Weemoedig, alsof die mens wel al voorvoelde wat we in komende eeuwen met de planeet zouden aanrichten. De man op de rug is evenwel nog steeds onze bondgenoot “in” het landschap, die zelfbewust zijn positie bepaalt tegenover de einder, het water, de bergen en die ons, van buiten het schilderij, als een gids over zijn schouder laat meekijken.

Bij Beaumont is die ‘Rückenfigur’ als bondgenoot verdwenen en staren we verweesd in het ijle. Dit zou zomaar een ‘fast forward’ kunnen zijn naar een natuur die uiteindelijk overwon, nadat wij er onszelf in al onze hoogmoed hebben uitgejaagd. Of zien we deze ‘ongerepte’ landschappen alleen nog in een achteruitkijkspiegel, als een voorbij paradijs? In ieder geval ademen zijn doeken een zekere melancholie. Ik mag hopen dat hij het me niet kwalijk neemt. Ik ben de laatste die een schilder wil opzadelen met een ‘ecologisch’ thema. Maar ik slaag er gewoon niet in om onze gespannen verhouding met de natuur, als kind van mijn tijd, buiten mijn kijken en interpreteren te houden.

Ik vermoed dat hij mijn tweede inval, waarin ik me beperk tot een puur schilderkunstige invalshoek, beter zal smaken. Ik hoor in Yves’ relaas over zijn rol als leraar doorsijpelen hoe hij onbeschaamd gelooft in métier. Mijn oog valt in het atelier op een pas aangezet doek: een complexe, gelaagde verzameling van onderschilderingen met een expressie die in niets de kalmte van zijn afgewerkte schilderijen laat vermoeden. Maar dat gewemel schuilt er dus wel, onder ieder van zijn bedaarde landschappen, waar het heimelijk de uiteindelijke subtiliteit van hun oppervlak mee bepaalt. Ik pols naar zijn verhouding tot fotografie en krijg te horen dat die onloochenbaar bestaat, maar slechts als instrument, als aanleiding of prélude op het ware, schilderkunstige avontuur. Dat blijkt er toch nog steeds een te zijn van trial and error, van even veel benutte ongelukken als bewuste keuzes, met tijd en twijfel als voornaamste ingrediënten. Er blijft iets wonderlijks aan de act van het schilderen, waarbij een landschap wordt gezien, vervolgens door de filters van waarneming, gemoed, ingesleten ervaring en de grillen van het materiaal passeert en tenslotte een beeld oplevert waarin elk van die parameters een residu achterlaat. Het is een traag en taai proces dat bezielde, gelaagde, ingedikte beelden oplevert in een tijd waarin beelden doorgaans steeds ‘gladder’, vluchtiger en gestroomlijnder worden. Deze werken zijn eerder een ode aan traagheid, authenticiteit en volgehouden inspanning.

En dan hebben we het nog niet eens gehad over het licht. Hoe durfden we dat tot hier te veronachtzamen? Verblind als we zijn door TL’s, LED’s en schijnwerpers, die alles op scherp zetten en weinig van de dingen onverhuld houden voor camera’s en digitaal verkeer, verleren we stilaan de nuances van het ‘uur blauw’, de schemer, het silhouet of het scheerlicht…Het vlakke licht dat met een schakelknop aan gaat, maakt van alles ‘nu’. Het licht van Yves is er vooral een van komst en afscheid, van opdoemen en wegdeemsteren. Het duurt. Yves Beaumont trekt dat vergeten register open waarmee een weerspiegelde boom, de onbestemde rand van zijn lover tegen het ochtendgloren, een optrekkende mist of de contouren van een wad terug hun juiste schrijfwijze krijgen.

Het valt het me zo zwaar te kiezen: is dit onderzoek uitpuren, vereenvoudigen en verstillen of eerder complexiteit toevoegen en rijkdom herontdekken? Die dubbelzinnigheid uit zich in raadsels, die hij nog het liefst in reeksen benadert. Wolken bijvoorbeeld: zijn dat volumes in wording, die licht vangen, terwijl je daar eigenlijk los doorheen tast? Of zeeën: zijn dat donkere oppervlaktes of onpeilbare dieptes? Schemert er een toef licht door het dichte lover van het woud heen, of heeft iemand tussen ons en de bosrand een vuur laten smeulen? Vormen de beboste oevers de coulissen voor een meer dat daartussen rust, of is het water net een blanco wig die een bos doorsnijdt? Er schuilen voldoende plastische vraagstukken in het herkenbare, om het als abstract of conceptueel te ervaren. Als je het toelaat, kan ‘zien’ ook savoureren of tasten worden…

Frederik Van Laere

2024

Some thoughts on Yves Beaumont’s recent paintings

A painter barricades himself or herself in the studio, which as it were becomes a place where memories of the world are deliberately transformed with physical matter. It is and remains a miracle how painters, just armed with some tubes or pots of paint, brushes and supports—whether the latter are paper, canvas or wooden panels—still manage to paint the soul of reality and thus continue to hold the public visually and mentally spellbound.

Painters constitute a wonderful front within the fragmented contemporary art world, because of the craftsmanship required for the realization of a painting—for which there’s no alternative. Though mobile phones, laptops and other media used for intermediary and instant image reproduction can facilitate the creation of a work of art, the painter is still in cold sweat when confronted with the emptiness of the support that invites meaning.

For a long time now, Yves Beaumont has been navigating the wide world of Belgian—mainly Flemish—painting in his peculiar, delicate and obstinate way. What is striking in this long, productive span is how he opposes every form of evolution: a soft, mild resistance against the unspoken rule in (the world of) art that constantly demands innovation.

His oeuvre stands its ground in a persistent, long movement, in which a keen looking at the surroundings is combined with a sustained study of the works of great masters such as William Turner or Jean-Baptiste Camille Corot. These are painters of bygone days who were unequalled in their juggling with the light they ‘saw’ through the paint on the canvas. These ‘modern’ artists risked their artistic reputation by breaking with imitative and naturalistic conventions, and not afraid of whatever sanction that could befall them, they defied the public’s expectations. The modern artists that continue to compel Beaumont’s attention were in fact climate artists long before the term had been coined. They knew how to capture with paint the smog or the light of the sun that peeks through the trees in the woods, in a way that somehow seemed awkward and tended towards abstraction.

The light that fascinates Beaumont is certainly not the light he experiences every day as a human being and painter in the place where he lives: near the sea in Ostend. The light that does interest him is subdued: not the spectacular light of the sea, but an atmospherical light. For example, the light that glows from a dense forest into which the sun as it were ‘radiates’ here and there ephemeral open spaces of agonizingly bright light. It’s precisely these short-lived, quickly disappearing moments Beaumont succeeds in capturing with paint on the support.

His motifs are/have remained sparse. They are the opposite of motifs that are labelled ‘spectacular’. In the insignificant that eludes us, which some like to categorize as ‘sublime’, the artist succeeds in projecting the relevance of his artistic calling, both with regard to the history of modern art and the unfathomable mood of people that now wander the post-corona era. People that haven’t completely coped with the mental slap of the vanishing social contacts—and often stay behind, surviving on a new, restoring longing for mental self-help through constant experiences in the ‘cathartic’ nature. This ‘eerie’ feeling that is almost impossible to describe, hides deeply in Beaumont’s art: a pictorial oeuvre that presents itself as a rippling lake near the capricious North Sea. Apparently the artist feels at ease living with this paradox. Beaumont, as an accomplished painter, knows how to paint implacably his perfect sense of the light and its memories thereof. And the private practice of painting is all about the unique character of the paintings created.

With sparse motifs, he succeeds in manifesting his artistic will, and through deliberate pictorial movements he transforms this into an incessantly bristling and therefore unique visual image. Constant repetitions of at first sight ‘the same’ constitute the soul of his pictorial oeuvre, which as such takes no moral stance on the social events in our complex, global, very small and in the meantime entirely demystified world. At most, there’s the suggestion of a virgin state in the work, of a deafening (site-related) silence that resounds in the twilight world of the ‘green’ fake reality. It’s in fact a reality that hardly still exists or at most is preserved in parks and reserves as fake instant products we are presumed to consume in order to briefly balance the hectic life of contemporary life, to charge life with ‘energy’—a life that is programmed to invest in returns.

The works allude to a still and slowed down process of looking and thinking. The paintings cause the mind to congeal till it reaches a level where a sense-stimulating, track-stand degree zero takes over the perception of the work. The leanness of the versatile acrylics sets in the structure of the canvas, as well as in the deep grooves and folds of the adventurous history of painting. The diluted paint, which withdraws in the support as if it were ebb, ‘opens up’ in a hard to define fullness. Paul Cézanne: ‘When the colour is rich, the form is at its height.’

The titles of the paintings emphasize the emotional substructure of Beaumont’s art. Cloudscape, Nocturne, Towards evening, Threshold, Arcadia, The afterglow,… These are all titles that suggest a poetizing standstill. Corot was the master of painting the backlight, caves and a light entering in a way it would never enter paintings after him. Yves Beaumont eagerly studies his brilliant classical masters, carrying on where they left off, painting small series in which the quality of the small differences in colour and shape generously appeal to the time required from the spectator. Nature is stripped of its timelessness. Patiently painted stripes and beams of light—subdued or not—draw attention to Beaumont’s ‘unsuspecting’ compositions, which like in a whirl cause the sparse, bright brushstrokes to turn into the ‘surroundness’ of a painted, unfathomable darkness. Lots of Beaumont’s works even make our thoughts stray into the world of eroticising art from the mid-nineteenth century, reminding us of such paintings as Gustave Courbet’s The Origin of the World, and also modern painting as such, which shook the foundations of simply all art.

Beaumont’s paintings seek our empathy and are averse to the grand gesture and grand discourse. His work murmurs and ripples on the rhythm of everyday life as it passes, like in his paintings with the title Waterlines, in which the deliciously rippling motif is derived from the soft movement of the water washing ashore, creating a distinctive relief pattern in the sand through natural coincidental shifts in time and space.

The coincidence of the moment causes a painter to continue positioning himself or herself in a unique manner with regard to the concept of the representation of reality. In this resides the essence of Yves Beaumont’s pictorial itineraries, which being site-related also refer to his roots and the light that plays a part—and then again, doesn’t play a part… For the rich and inspiring history of painting is always lurking behind the corner as a lively presence peeking at the canvas.

Emile Zola: ‘A work of art is a corner of the universe, seen through the prism of a certain temperament.’

Luk Lambrecht